Аркадий Шалыгин
Ярослав Шкандрий
О ПОЛОЖЕНИЯХ «ТРАКТАТА О ЖИВОПИСИ»
ЧЕННИНО ЧЕННИНИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
«Живопись, – в энциклопедическом определении, – вид изобразительного
искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на
какую-либо поверхность»1. Живописец и график, автор ряда практических
пособий Д.И.Киплик приводит определение техники живописи: «Под техникой
живописи в буквальном значении этого слова должно подразумевать особую
отрасль знания, предметом изучения которого является рациональное
построение живописного произведения с точки зрения его материальной
сущности»2
.
Старинная техника живописи, чему посвящен труд Ченнино Ченнини,
основывалась на многовековом изучении свойств материалов, интуиции
экспериментальных поисков и накоплений знаний. Эти знания передавались из
поколения в поколение от учителя к ученику; с древних времен они
сохранялись в трактатах и сочинениях, создавая тот прочный фундамент,
который позволил технике живописи в эпоху Возрождения достичь
изумительных высот.
В Древнем Китае первым крупным теоретиком искусства был художник
Се Хэ, живший в V веке, известный своим трактатом «Записи о классификации
старой живописи»3. В средневековом Китае Ши Тао изложил свои эстетические
взгляды в трактате «Беседы о живописи»4. На Ближнем Востоке
азербайджанский поэт и художник Садиг-бек Афшар написал стихотворное
рисале (устав) «Канон изображений»5, в котором рассматривались вопросы
теории и практики средневекового изобразительного искусства.
В Византии в иконографии была разработана, для сохранения неизменной
традиционности образов, особая методика художественного труда – тетради
образцов, представлявших собой контурные зарисовки отдельных фигур и
церковных сюжетов; систематизацией и глубиной изложения выделяется
176трактат «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве», редактором и
составителем которого считается афонский монах Дионисий.6 В нем работа
живописца рассматривается как богоугодное дело, неизменно сопровождаемое
молитвами. В средневековой Европе французский архитектор первой половины
XIII века Виллар де Оннекур создал «Книгу рисунков»7 (до 1235) с
комментариями на листах. В ней приведены и выполненные с натуры рисунки,
и образцы, сконструированные с помощью простых геометрических форм:
квадрата, круга, треугольника, пятиконечной звезды, «чтобы легче было
работать», как отмечал Виллар.
Несомненное историческое значение в литературном наследии имеет
«Книга об искусстве или Трактат о живописи» итальянского художника конца
XIV столетия Ченнино Ченнини (р. ок. 1370)8. В ней суммируется
многовековой опыт средневековья, более того, делаются попытки разработки
новых проблем, выпавших на долю переломной эпохи раннего Возрождения.
В наше время теоретическим вопросам техники живописи в русском
изобразительном искусстве уделяется определенное внимание. Неоднократно
переиздавалась ранее цитированная книга Д.И.Киплика (Примечание2),
которая, надо полагать, будет переиздаваться и впредь. В ней рассмотрены и
вопросы техники и технологии живописи, и особенности техники мастеров
эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, Корреджио, Тинторетто, П.Веронезе,
Рубенса, Ван-Дика, Рембрандта, Веласкеза и Мурильо, Франса Гальса, Греко.
Технике живописи русских мастеров XVII – XX веков, советских
мастеров посвящены книги А.Н.Лужецкой 9, А.В.Виннера10, Н.Н.Волкова11
,
сборник «Школа изобразительного искусства»12 (М., 1989). Вопросы методики
преподавания и художественного образования периодически рассматриваются
в сборниках Института им. И.Е. Репина, например, в статьях М.М. Девятова13
,
В.В.Соколова14, Н.Н.Репина15
.
Д.И.Киплик обращает внимание на важность всестороннего изучения
техники живописи с позиций и химии, и физики. В качестве примера он
приводит «…недоразумение, имевшее место в живописи в середине XIX
столетия в связи с применением масляного грунта, которое нанесло
значительный вред живописи, сократив век многих произведений того времени.
Дело в том, − пишет он, − что масляная краска прикрепляется очень слабо к
масляному, особенно гладкому грунту, и после достаточного просыхания легко
отделяется от него».
Надо полагать, что о подобных особенностях техники живописи знали в
старые времена. Многие технические традиции, описанные Ченннино,
сохранились, а некоторые были утеряны и забыты, а потому и наиболее
интересны для нашего времени.
Неоднократно высказывалось мнение, что в эпоху Ченнино технике
живописи уделялось значительно больше внимания, чем в последующие
столетия. «Начиная с конца XVII в., – пишет А. Рыбников в предисловии к
трактату Ченнино, – т.е. времени наибольшего успеха и развития масляного
материала, технические корни этого материала постепенно увядают и теряют
свою крепость. Этот процесс технического вырождения прогрессирует, и к
177концу XIX в. мы имеем полную картину несостоятельности и банкротства
масляной краски».
И далее приводит высказывание «экспансивного» Вебера: «Довольно
прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность живописи, так
сказать, – в прямом отношении с ее древностью; что в картинах XV в., чтобы не
заходить далее, колорит остался более блестящим и материалы более прочны,
чем на тех же – XVI в; и что, приближаясь к нашей эпохе, живопись портится
все более и более»16
.
Следует задаваться вопросом, как изучать, чего искать и какие
практические выводы можно извлечь из «Трактата о живописи», написанного в
XIV или XV веке? Ченнино в гл. CIV говорит об этом так: «В качестве примера
даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не
пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь
того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами». И в наше время
существует та же проблема в овладении техникой живописи и потребность в
изучении технологических секретов старых мастеров.
Труд Ченнино − исторический документ, идущий от эпохи богатейших
накоплений в области материальной культуры, интереснейшее исследование,
обобщающее и опыт самого художника, и преемственность достижений в
технике и технологии живописи на рубеже XIV и XV веков. В нем содержатся
сведения о практике живописного ремесла, которые могут помочь избежать
порочных технических ошибок и в наше время. Поэтому обращение к трактату
Ченнино, к эпохе высочайших художественных открытий важно как в процессе
ученичества, так и при рассмотрении истории техники живописи, как
самостоятельной части истории искусств.
Биографические сведения об авторе трактата крайне скудны. О нем
известно лишь то, что он сам рассказал о себе в первой главе: «Так и я, один из
малых сих, работающий в искусстве живописи, Ченнино, сын Андреа Ченнини
из Колле ди Валь Дельса, был обучаем названному искусству 12 лет моим
учителем – Аньоло Таддео из Флоренции, который сам обучился этому
искусству у своего отца Таддео; последний же, будучи крестником Джотто,
учился у него в течение 24 лет. Джотто же перешел от греческой манеры
живописи к латинской, довел ее до современного состояния и владел
искусством с таким совершенством, как никогда и никто. Чтобы ободрить всех
тех, кто желает познать это искусство, я пишу заметки обо всем том, чему меня
научил мой учитель Аньоло, и о том, чему я научился на практике».
Ченнино, предположительно, родился в 1372 году, а трактат написал
после переезда из Флоренции в Падую в конце 1390-х годов. Правда, в
заключительной главе трактата говорится: «Закончена книга сия в лето 1437,
июля 31 дня, в Стинке» (долговой тюрьме). Однако, как указывает А.Лужецкая,
переводчик трактата, считается, что эта запись относится не к автору, а к
переписчику, поскольку в списках заключенных в Стинке имени Ченнино нет.
До нашего времени не дошло ни одно из его произведений. Не
сохранилось и документальных сведений о его художественной деятельности,
ничего не известно и о жизни Ченнино после 1396 года – года смерти его
178учителя Аньоло Гадди. «Сам Ченнини, − пишет А.Лужецкая, − называет себя
”piccolo membro essercitante nell’arte di dipintoria” (один из малых членов,
упражняющихся в искусстве живописи). Вазари высказывает мнение, что и
само написание трактата было вызвано тем, что Ченнини как художник не имел
успеха. Все это дает возможность заключить, как это и делают все писавшие о
Ченнини, что он был заурядным художником, принадлежащим к подражателям
Джотто, не имевшим ярко выраженной индивидуальности, но прекрасно
знавшим техническо-ремесленную сторону живописи». Впервые трактат был
издан в Риме в 1821 году, он переводился на французский (1858), немецкий
(1888), русский (1889), английский (1899) и многократно переиздавался.
Главы трактата Ченнино в большинстве своем посвящены вопросам
ремесленной практики: как рисовать на доске (VI), на цветной бумаге (XV),
растирать краски (XXXV), каким образом готовить клейстер или суголо (CV),
как сделать слепок с обнаженной фигуры мужчины или женщины, самого себя
и затем вылить его из металла (CL XXXV, CL XXXVI). Поражает невероятная
трудоемкость работ, особенно в приготовлении красок, что, пожалуй, и
обеспечивало их сохранность на века.
Так, например, в главе XXXVII о черной краске читаем: «Возьми полную
лампу льняного масла и поставь ее зажженной под вполне чистый сосуд так,
чтобы пламя отстояло от дна сосуда на два или три пальца; дым, исходя из
пламени, будет стелиться по дну сосуда, образуя слой копоти. Немного
подожди, возьми сосуд и чем-нибудь соскреби эту краску, т.е. копоть, на
бумагу или в какой-нибудь сосуд. Эта краска уже сама по себе очень мелка, и
нет надобности ее молоть и растирать. Итак, наполняй лампу маслом и
помещай сверху сосуд много раз, изготовляя таким образом столько краски,
сколько тебе нужно».
Требование «измельчения» и другие результаты, полученные
экспериментальным путем еще в средневековье, предшествуют научным
открытиям в химии, физике XIX, XX веков, а возможно и в нанотехнологиях
нашего времени, что вызывает особый интерес к трактату Ченнино.
В книге имеются теоретические обобщения, замечания. Порой, они и
наивны, и безыскусны, и в них всегда отсутствует то, что Пушкин называл
vulgar17. Некоторые из них, отвечающие уровню знаний того времени,
вызывают улыбку, другие могут показаться слишком простыми. Дошедшие до
нас через столетия, они приобретают особое звучание.
Во введении говорится: «Начинается книга об искусстве, написанная и
составленная Ченнино да Колле в знак почитания бога, девы Марии, святого
Евстахия, святого Франциска, святого Иоанна Крестителя, святого Антония
Падуанского и всех святых мужей и святых жен, в знак почитания Джотто,
Таддео, Аньоло, учителя Ченнини, и на пользу, на благо и для заработка всех
тех, кто захочет преуспеть в этом искусстве».
В первой главе Ченнино повествует, начиная с библейских времен, об
истории возникновения искусства живописи, ставя его на второе место после
науки: «Вначале, когда всемогущий бог создал небо и землю, превыше всех
живых существ и всего того, что служит пищей, создал он мужчину и женщину
179по своему образу и подобию, снабдив их всеми добродетелями. Потом
несовершенство из-за зависти перешло от Люцифера к Адаму, так как Люцифер
своим коварством и проницательностью обманул его и вовлек в грех нарушить
приказание бога, то есть сначала Еву, а потом Адама. Поэтому бог воспылал
гневом против Адама и велел ангелу изгнать его и его подругу из рая, говоря
им: ”Так как вы не послушались приказания, которое дал вам бог, то вы
должны будете поддерживать свою жизнь трудом и заботами”. Так узнал Адам
совершенную им ошибку, а так как он был богато одарен богом, то стал как бы
корнем, началом и отцом всех нас; и он увидел необходимость жить трудами
своих рук. Таким образом, взялся он за мотыгу, а Ева за прялку. Потом изобрел
он много необходимых искусств, … а самое достойное – это наука; от нее
исходит другая работа, зависящая от первой, и ей подобает иметь основание в
деятельности рук. Такое искусство называется искусством живописи; ей
подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она
находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и
закрепляет их рукою, показывая то, чего нет».
Во второй главе он говорит о том, как одни стремятся к искусству по
призванию, другие – ради прибыли: «Не без трепета начинают некоторые
заниматься искусством живописи, которое нравится им по естественной
склонности. Есть и такие, которых к живописи приводит не только любовь к
искусству, но и бедность и жизненная необходимость заработка; но особой
похвалы достойны те, которые стремятся к искусству из любви и расположения
к нему».
В главах III, XXVII, CIV даются советы о выборе учителя, что важно и в
наше время: «Поступайте под руководство учителя для учения как можно
раньше и расставайтесь с ним как можно позже. […] Но даю тебе совет – всегда
старайся из имеющих наибольшую славу выбрать лучшего; было бы в этом
случае противоестественным, если бы ты, следуя ему день за днем, не
воспринял его манеры и стиля, тогда как, если ты станешь копировать сегодня
одного, завтра другого мастера, ты не приобретешь манеры ни того, ни другого,
и сделаешься только фантастом, и влечения ко всем этим стилям собьют тебя с
толку. Если ты захочешь работать сегодня в манере одного, завтра в стиле
другого, ты не достигнешь совершенства ни в одном […] Хотя многие и
говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты им не верь».
В главе XXVII говорится и об обретении индивидуальности
(самовыражения, чем много озабочены современные художники, особенно в
новейших течениях): «Но нужно обладать уже очень тяжеловатым умом,
чтобы, непрерывно идя по одному пути, чего-нибудь не достигнуть. Затем, если
природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную
манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя,
привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии».
В главах XXVII и XXVIII, Ченнино пишет о копировании произведений
искусства, о рисовании с натуры, о чем многократно говорили великие
художники и в XX веке: «Ты должен следовать образцам, чтобы идти дальше
по пути к познанию, […] постоянно трудись и наслаждайся, копируя
180попадающиеся тебе лучшие произведения, сделанные рукою великих мастеров
[...] Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через
триумфальные врата к искусству, – это рисование с натуры. Оно важнее всех
образцов; доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда
приобретешь некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного
дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным
для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».
В главе XXIX Ченнино дает житейские советы (для всех времен): «Твоя
жизнь всегда должна быть упорядоченной, как если бы ты изучал теологию или
философию, или другие науки, а именно есть и пить надо умеренно, по крайней
мере, два раза в день, употребляя легкие и питательные (di vabre – ценные)
кушанья и легкие вина. Охраняй и щади свою руку, избегая ее утомлять
бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей, для нее вредных.
Существует еще и другая причина, по которой твоя рука может сделаться столь
неуверенной, что станет более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это
бывает, если ты слишком часто пользуешься обществом женщин».
В главе LXX интересно говорится о пропорциях: «Меры женщины я
оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер. […] Высота человека
равна его ширине при вытянутых в стороны руках. Руки вместе с кистями
достают до половины бедер. Весь же человек имеет в длину восемь лиц и две из
трех мер. У мужчины с левой стороны одним ребром меньше, чем у женщины.
По всему мужскому телу проходят кости… Естество его, то есть его жезл
должно обладать такой мерой, чтобы нравилось женщинам […] О неразумных
животных я тебе говорить не буду, так как мне кажется, что у них нет никаких
мер. Делай с них рисунки и наброски с натуры, сколько можешь, и пробуй».
В главе CIV говорится, чтобы научиться, надо шесть лет неустанно
изучать ремесло и еще шесть лет практиковаться в живописи: «…все время
рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом
природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в
большую опытность. Иначе же, избрав другой путь, не надейся достигнуть
совершенства».
И в наше время обучение живописи, творчество требуют огромного
труда. Необходимо непрерывно тренировать руку и глаз: что ближе, что
дальше, длиннее, короче, выделять контур, переходить от видимого,
предметного к образной форме и образной сущности. Художник должен
владеть пространством на плоскости в цветовом и тональном звучании, уводить
глаз зрителя на большое пространство или ограничиваться малым. В
творческом процессе следует быть неравнодушным, добиваться философской
работы мысли, любить изображаемое, воплощать свою основополагающую
идею и красоту.
Живопись рождается в скитаниях, а создается в ликовании сердца. О
подобном в XIV веке писал Садиг-бек Афшар:
Всякий, кто со страстью ищет
Сердцем своим всегда находит.19
181И именно это является лейтмотивом книги Ченнино.
Возможно, что на начальных этапах обучения нет необходимости в
старинных трактатах о живописи, достаточно современных методик. Но, чем
выше уровень мастерства, тем труднее путь к вершинам творчества. Особенно в
традиционном реалистическом направлении, в котором великими мастерами
уже открыты поистине недостижимые высоты. Поэтому существует
настоятельная потребность обращения к истокам – народному творчеству,
иконописи, к старым мастерам. Постижение потаенного, сокрытого в их
творениях, в трактатах, написанных в их время, приближает и нас к пониманию
сущего, онтологии живописи. Об этом так сказал Никола Пуссен в год
окончания пути земного:
Нет ничего видимого без света.
Нет ничего видимого без прозрачной среды.
Нет ничего видимого без формы.
Нет ничего видимого без пространства.
Нет ничего видимого без нашего инструмента – зрения.
Рим, 7 марта 1665.20
Значимость труда Ченнино Ченнини определяется и его
непрекращающимся влиянием на современное искусство, и исторической
ролью, и вкладом в истории техники и технологии живописного ремесла.
Примечания
1 Популярная художественная энциклопедия. – М., 1999, с. 241.
Большой энциклопедический словарь. – СПб, 2002, с. 400.
2 Д.И. Киплик. Техника живописи. – М., 1998, с. 5. Дмитрий Иосифович Киплик 1865
(Санкт-Петербург) – 1942 (Ленинград). В 1892-м выпущен из Императорской Академии
художеств со званием неклассного (свободного) художника. Занимался преподавательской
деятельностью. В 1910 – 1915 руководил мастерской декоративной живописи в ИАХ. С 1923
преподавал в петроградском ВХУТЕМАСе, затем в Институте живописи, скульптуры и
архитектуры в Ленинграде.
3 Мастера искусств об искусстве, т.1. – М., 1965, с. 63. Се Хэ (V век).
4 Примечание3, с. 111. Ши Тао (1630-1717).
5 Примечание3, с. 18. Садиг-бек Афшар (1533 – после 1612).
6 Примечание3, с. 209. Ерминия (рукопись датируется между 1701 и 1745).
7 Примечание3, с. 245. Виллар де Оннекур (первая половина XIII века).
8 Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи. – М., 1933.
Мастера искусств об искусстве, т. 1. – М., с. 249.
9 А.Н. Лужецкая. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века.
– М., 1965.
10 А.В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. – М., 1958.
11 Н.Н. Волков. Цвет в живописи. – М., 1984.
12 Школа изобразительного искусства. Выпуск 3. – М., 1989.
13 М.М. Девятов. Межслойная обработка в многослойной масляной живописи /Из
творческого опыта. Сборник научных статей. Российская Академия художеств. Санкт-
182Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и
архитектуры им. И.Е. Репина. − СПб, 2002, с. 3-6.
14 В.В. Соколов. О работе над картиной. /Из творческого опыта. Сборник научных статей.
Российская Академия художеств. Санкт-Петербургский государственный академический
институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина − СПб, 2002, с. 62,63.
15 Н.Н. Репин. О композиции/ Вопросы художественного образования. Сборник научных
статей. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи,
скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина −СПб, 2006, с. 3 – 5.
16 Примечание 8, с. 3, далее 4, 23, 27, 37 43, и другие до с. 132.
17 А.С. Пушкин. Евгений Онегин. – М., 1984, с. 210 (глава восьмая, XV).
18 Примечание 8, с. 251.
19 Садиг-бек Афшар. Примечание 5
, с. 187.
20 Knut Nicolaus. Du Mont's Handbuch der Gemaldekunde. Material. Technik. Pflege. – Koln,
1979.
Es gibt nichts Sichtbares ohne Licht.
Es gibt nichts Sichtbares
ohne ein durchsichtiges Medium.
Es gibt nichts Sichtbares ohne Form.
Es gibt nichts Sichtbares ohne Farbe.
Es gibt nichts Sichtbares
ohne Abstand und Entfernung.
Es gibt nichts Sichtbares ohne Werkzeug des Sehens
Nicolas Poussin Rom, 7. Marz 1665